Il sorriso nell'arte Rassegna di disegno umoristico a cura di Armando Ginesi LEONARDO CEMAK Un umorista non si riconosce tale. Figurarsi io che non mi riconosco tale. Palazzo del Rettorato Piazza Roma 21, Ancona dal 10 giugno al 3 luglio 2004 tutti i giorni, esclusi i festivi dalle16.30 alle 19.30

L'interpretazione del sorriso

Il sorriso è da sempre un ambiguo ma inequivocabile, attraente segno di umanità. Nell'arte, sale subito agli occhi della mente il sorriso misterioso della Gioconda che assomiglia all'espressione pacata di tanti personaggi e coniugi etruschi ritratti sui sarcofagi fittili. Eppure non può certo dirsi che l'arte abbia privilegiato il sorriso, se non quello della natura. E pure, quanta grazia, quanta umana partecipazione trasmette l'arte quando ha intenti umoristici, o quantomeno di sdrammatizzazione del reale.
Intendiamoci: l'umorismo, oltre a stemperare le ansie del presente, è spesso un modo per segnalare i paradossi dell'umanità, o meglio della convivenza e dei comportamenti sociali. Per questo attrae e lusinga la sensibilità soprattutto dei giovani.
Ed è per questo che con il professor Armando Ginesi abbiamo stabilito di dedicare il terzo ciclo espositivo della nostra Università proprio all'umorismo nell'arte. Ma questa volta, alla mostra personale, si affiancherà un incontro con il pubblico giovane (e non), dedicato in particolare ai nostri studenti, nel quale ogni artista, di volta in volta, potrà raccontare la propria esperienza creativa e condividere con il pubblico le idee e gli spunti, le motivazioni profonde e le occasioni che hanno generato le opere da lui scelte per il ciclo espositivo dell'Università Politecnica delle Marche.

Prof. Marco Pacetti
Rettore dell'Università Politecnica
delle Marche

Le radici dell'umorismo

Mi è capitato tante volte, scrivendo di umorismo, di citare il pensiero di un grande sociologo della conoscenza, l'austriaco Peter Berger, allievo di Alfred Schütz, dunque appartenente alla scuola che ha mediato tra il metodo fenomenologico di Edmund Husserl e quello sociologico di Max Weber.
Costui, nel libro "Il brusio degli angeli", ricercando nella condizione umana i segni della trascendenza, sostiene di rintracciarli anche in alcuni gesti dell'uomo che egli definisce "prototipici", ovverosia in certi atti o esperienze comuni e ripetuti che sembrano esprimere l'essenzialità dell'essere umano. Tra questi gesti - o atteggiamenti - Berger colloca l'umorismo il quale nasce dalla percezione della sproporzione che esiste tra l'uomo e l'universo, tra l'uomo e la società, riflettendo l'imprigionamento dello spirito umano nel mondo (anche per Freud e per Bergson l'umorismo nasceva dalla percezione d'una sproporzione fondamentale). Sicché il riso relativizza questa condizione, rivela la verità finale dell'uomo e l'illusoria pretesa di eternità dei poteri di questo mondo.
In effetti l'umorismo è come se aprisse all'uomo uno spiraglio da dove in qualche modo il suo spirito fluisce in parte verso la dimensione dell'infinito ed in questo senso compie un atto fortemente liberatorio. Cosa che, del resto, è propria anche del pianto ed è per questo che - dice ancora Berger - "come è stato osservato più e più volte sin dall'antichità classica, commedia e tragedia sono in fondo strettamente connesse: l'una e l'altra non fanno che esemplificare la finitezza dell'uomo o, se si vuole dirlo alla maniera degli esistenzialisti, la sua condizione di deiezione".
Che l'umorismo nasca da una contrapposizione (tra l'uomo e l'universo, tra l'uomo e la società) è stato in sostanza anche il pensiero di Luigi Pirandello secondo il quale esso è "il sentimento del contrario". Il possesso di tale sentimento conduce alla trasgressione e l'umorismo è sicuramente trasgressivo, dal momento che si manifesta come il contrario del senso comune, di quella che i greci chiamavano doxa. Ponendosi al di fuori o contro di essa, l'umorismo entra automaticamente nella sfera del paradosso. Dal momento che quest'ultimo è un ambito specifico dell'arte, ne consegue che l'umorismo va inteso, a pieno diritto, componente del linguaggio artistico e perciò inserito in un contesto elevato, quale è quello estetico, che non è proprio di tutti gli esseri viventi ma soltanto dell'uomo al quale è stato concesso di produrre arte, di ridere e di sorridere (così come di avere la percezione opposta del tragico attraverso, per esempio, la consapevolezza della morte che soltanto a lui appartiene).
L'umorismo ha radici antichissime. Scandagliando nell'area dell'espressione visiva, possiamo rinvenirne le tracce prodromiche nei vasi fliacici del V secolo a. C. i quali offrono un campionario colorito della farsa italiota; nelle rappresentazioni etrusche demonologiche successive al IV secolo a. C.; nei graffiti di scherno anticristiani del III secolo d. C., per poi continuare nelle figure grottesche medievali, negli studi caricaturali di Leonardo, di Annibale e Agostino Carracci, di Giambattista della Porta, del Guercino, di Jacques Callot, del Bernini, di Pierleone Ghezzi (campione dell'arguzia), di Giandomenico Tiepolo, di Daumier, di Toulouse-Lautrec di Felicièn Rop, di James Ensor, di Grosz e così di tanti altri artisti delle avanguardie storiche, delle postavanguardie e delle neoavanguardie, fino ai giorni nostri.
Questo per dimostrare come l'umorismo (espresso nei suoi vari generi: grottesco, arguzia, caricatura, satira e via dicendo) sia stato da sempre appannaggio dell'arte e tema affrontato dagli artisti visivi propriamente detti. Poi, a partire dal XVIII secolo e dalla nascita delle Gazzette, si è dato vita ad un genere di illustrazione definito "vignetta" con lo scopo dapprima di alleggerire visivamente la pagina del testo e poi di autonomamente "raccontare" porzioni di verità, fra cui quella di natura umoristica.
L'umorismo è una grande risorsa della cultura e della democrazia. Sotto la forma della satira esso estrinseca il famoso principio latino del castigat ridendo mores e dunque si carica di valenze etiche. Rappresenta la volontà di dire, sorridendo o ridendo, quel che va detto per esercitare il controllo verso chi gestisce qualsiasi potere: è per questa ragione che i sistemi totalitari non lo amano ed anzi lo contrastano fino a perseguitarlo.
Dunque la nostra iniziativa di gettare uno sguardo su un segmento significativo dell'umorismo italiano (quello che, a nostro giudizio, di più risulta contraddistinto da una vena culturale sottesa), oltre ad invitare al sorriso - che è un esercizio salutare per l'anima e per il corpo, come ben sa la saggezza popolare quando afferma che "il riso fa buon sangue" - induce ad affrontare criticamente la realtà, dunque a pensare a fondo e pertanto contribuire al formarsi e al consolidarsi delle coscienze civili.

Armando Ginesi

L'ironia della doppia semantica

Prima che la bambina apparisse nel suo universo iconografico -cioè fino al 1987, anno in cui il personaggio dell'adolescente fa la sua comparsa, dapprima sulle pagine dell'"Unità" e, subito dopo, su quelle di "Repubblica"- Leonardo Cemak calava i suoi "omini calvi" in un'atmosfera rarefatta, simile al vuoto, al di fuori del tempo, metafisica. Anche con il sopravvenire del nuovo elemento narrativo, l'ambientazione, sia fisica che mentale, rimane ancorata ai moduli della sospensione temporale e gli attori della vignetta si muovono sempre circondati dal nulla della solitudine e dal silenzio derivato dall'annullamento dei suoni e dei rumori, ma ora l'abbinamento uomo-fanciulla crea un'atmosfera vagamente inquietante (appena appena perversa) la quale introduce, sulla scena, un refolo, ancorchè molto lieve, di dinamismo.
Le quali cose collocano il dire umoristico di Cemak all'interno d'una dimensione culturale di sapore mitteleuropeo che ricorda Franz Kafka e anche -come è stato scritto- Karl Kraus e l'opera pittorica di Tadeus Kantor. Forse è anche questa l'eredità cromosomica e culturale che a Cemak ha lasciato la madre, cittadina polacca ma nata nella provincia di Leopoli, quindi in Ucraina, paese annesso, nel 1772, all'impero austro-ungarico, prima di passare, in virtù degli accordi di Postdam del 1945, all'Unione Sovietica.
Dunque fino al 1987 i protagonisti delle vignette del nostro autore erano gli "Omini calvi": tutti uguali, quasi fossero clonazioni di se stessi, rappresentavano una metafora dell'umanità.
Tutti gli autori che hanno scritto di Cemak (a partire da Federico Zeri) hanno ricordato il suo antecedente iconografico primo, quel Giovanni Battista Conti che, sul finire degli anni Venti, ha disegnato, per conto di Mons. Alceste Grandori di Viterbo, le immagini per un corso di educazione religiosa popolare. L'editore Mazzotta ha poi pubblicato, nel 1974, la raccolta sotto il titolo di "I fumetti del papa". Il segno chiaro, preciso, pulito, immediato di Conti, con tutte le caratteristiche del suo tempo riassumibili nel paradigma dell'Art-Deco a sua volta richiamantesi al più illustre e precedente esempio del Liberty, rivissute da Cemak dopo la ripubblicazione di Mazzotta, sono state un suo preciso punto di riferimento. L'apparizione dell'adolescente, soprattutto agli inizi, ne è la chiara dimostrazione: ella sembra una figura da calendario popolare, disegnativamente dotata di fresca ed immediata capacità comunicativa, con la fisiognomica e l'abbigliamento tipico del primo trentennio del secolo XX. Oggi, nei disegni più recenti, la bambina cemakiana si è parzialmente modificata, assumendo le fattezze, più che il look, proprio d'una civiltà della comunicazione che ha conosciuto e assimilato il fumetto, la Pop-Art e la televisione.
Da adolescente casta, pudica, vestita con abiti castigati, "candida e maliziosa", è diventata un po' teenager, più maliziosa che candida, qualche volta prossima alla sfrontatezza, soprattutto per lo sguardo non più rivolto a terra ma puntato sugli occhi dell'osservatore, come si conviene ad un'adolescente moderna.
Ha scritto Alberto Pellegrino che Cemak è "maestro dell'ambiguità": ebbene, proprio in questo risiede la sua grandezza. Il suo umorismo, di natura sottilmente letteraria, riconduce al filone critico lieve e farcito di sottintesi (perciò più penetrante e fine dell'esplicitazione volgare della pornografia). L'ambiguità della bambina prima versione, per esempio, è totale, con quel suo modo di essere "candida e maliziosa", con quell'esteriorità da "bambina per bene" che cela un'interiorità fremente, tracimante di curiosità e di turbamenti nonché di conoscenze delle segrete cose che sono molto più numerose di quel che vorrebbe dare ad intendere.
Come anche l'ambiguità del doppio senso verbale sul quale Cemak costruisce l'ossatura del suo linguaggio. Che è un linguaggio in cui segno e parola sono inscindibili, elementi basilari della poetica della doppia semantica dalla quale deriva la sua sottile, letteraria, intelligente ironia che, al di là della nitidezza e della semplicità comunicativa del segno pulito e netto, è molto più cerebrale di quel che può sembrare a prima vista.
Segno e parola in perfetto equilibrio. L'ultima è resa visibile attraverso il fumetto che entra nella composizione grafica come necessità didascalica ma anche come componente strutturale. Il che ci dice che Cemak è incline alla narrazione mediante il genere delle comic strips. Ma questo è altro discorso.
Per concludere: ricordiamo che Leonardo Cemak è anche pittore (chi scrive ha avuto il piacere di presentarlo in questa veste, nella quale egli eccelle per la capacità che ha di dare voce al silenzio e al mistero) ed ha voluto, per questa mostra, trasferire in opere dipinte una ventina di quelle che sono normalmente le scene disegnate per le vignette. Dunque una novità, certamente degna di rilievo.

Armando Ginesi